▲（左至右）葛利耶爾和其烏克蘭學生利亞托申斯基；葛利耶爾和老師伊波里托夫—伊凡諾夫與同學瓦西連科合照；第3號交響曲《伊利亞．穆羅梅茲》封面
烏克蘭作曲家葛利耶爾被譽為「蘇聯音樂文化的創建者」、「蘇聯音樂之父」，被認為是最早回應蘇維埃政權的重要作曲家之一，也是一代教育家，學生包括：普羅高菲夫、「蘇聯交響曲之父」米亞斯科夫斯基、哈查杜量、莫索洛夫等數代音樂家。
他的樂曲風格主要延續前輩柴科夫斯基、老師塔涅耶夫的浪漫風格，亦為民族樂派後期的重要代表人物，一生在國內都獲得高度肯定。另一方面，在西方由受到好評逐漸轉而被指責為保守過時，且部分負評源自政治因素。
葛利耶爾以《花腔女高音協奏曲》等協奏曲知名，亦被譽為「蘇聯舞劇音樂之父」。其《紅罌粟》標誌著蘇聯舞劇的誕生，並影響中華人民共和國的樣版舞劇。
▲伯恩斯坦指揮《紅罌粟》中最受歡迎的「俄羅斯水手之舞」
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萊因霍爾德．莫里澤維奇．葛利耶爾（或譯為：賴因霍爾德格．里埃爾、葛黎葉等）1875年1月11日生於俄羅斯帝國基輔市（今烏克蘭基輔）。因為俄羅斯方面採用舊曆，當時俄、德雙語洗禮證書上日期為1874年12月30日，本名俄文作Рейнгольд Морицевич Глиэр，烏克蘭文則為：Ре́йнгольд Мо́ріцевич Гліє́р，羅馬化拼寫為：Reyngol'd Moritsevich Glier）。
由於俄文裏沒有與h對應的字母，名字又常寫作Reingold。後來，約1900年，他將自己姓氏的拼寫和發音改為法語發音 Glière，這還導致早期傳記史家聲稱他擁有法國、或比利時猶太裔血統，然而，後世研究者多認為此說為誤。葛利耶爾於基輔新教路德教會接受牧師的洗禮。事實上，在第二次世界大戰後美國與英語崛起之前，法語才是國際第一強勢語言，所以到歐洲發展的俄羅斯人以法語拼寫姓名，在當時乃是常態。葛利耶爾的家族後人姓氏仍大多採用Glier。
葛利耶爾是家中次子，其父恩斯特．莫里茲．格里爾（Ernst Moritz Glier，1834—1896）為成功的管樂器製造商，來自德國薩克森沃格特蘭地區的克林根塔爾。母親約瑟芬．科特恰克（Josephine Kortschak）來自波蘭，而外祖父約瑟夫．科爾恰克（Józefa Korczak）也是樂器工匠。
父親不僅製作、亦能演奏多種樂器，葛利耶爾在耳濡目染之下，從小就陸續學會吹奏法國號、小號、長笛、單簧管等多樣管樂器，除此之外，父親還讓他學習演奏小提琴。他優越的音樂天賦很快就表現出來。而且，葛利耶爾很早就把興趣投注在創作上，約15歲開始作曲。因為家中是當地音樂家們喜歡的聚集場所，當這位少年希望演出自己的早期作品時，總會有一小群觀眾聆聽和給予評價。
然而，即使在如此環境中，雙親一開始並不鼓勵兒子成為音樂家，而希望葛利耶爾成為醫生或工程師。但是，由於當時的等級、種族等社會限制，父母的期望難以實現，葛利耶爾終得以走上音樂之路。
▲A 大調第1號弦樂四重奏,Op. 2 （1899）
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葛利耶爾少年時期曾參加一場柴科夫斯基的音樂會，對大師的演出留下不可磨滅的印象。後來他回憶，在柴科夫斯基的演出之後，他終於下定決心將自己的人生與音樂密切結合。
1891年，葛利耶爾於基輔音樂學院就讀，主修小提琴，師從奧塔卡．舍夫契克（Otakar Ševčík）等。在學3年間，還譜出多首鋼琴、大提琴獨奏曲、兩首四重奏，以及管弦樂序曲。不過，因為嚴格自我要求，這些少時之作後來幾乎沒有保留下來。
畢業後，葛利耶爾1894年進入莫斯科音樂學院，繼續學習小提琴，師從揚．赫里馬利（Jan Hřímalý）。其他老師包括：謝爾蓋．塔涅耶夫（對位法）、伊波里托夫—伊凡諾夫（作曲）、亞倫斯基。
葛利耶爾將愈來愈多心神傾注於作曲，而塔涅耶夫的影響尤其深遠。塔涅耶夫曾受教於柴科夫斯基，在俄羅斯樂壇兩大陣營中偏向西化派，而且精通對位法和古典形式，甚至比老師更遠離本土民族主義。葛利耶爾自覺塔涅耶夫對形成他的創作觀有核心作用，日後還一直把塔涅耶夫當成教學的範例，這也導致葛利耶爾早期創作的民族風味較淡薄。
▲D 大調弦樂八重奏, Op. 5（1902）獻給小提琴老師赫里馬利
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在十九、二十世紀之交，葛利耶爾已經以俄羅斯古典樂派繼承者的面貌受到矚目。他的樂風強而有力，充滿激動與熱情，還有俄羅斯音樂中近似史詩性的恢宏特質，皆來自柴可夫斯基與塔涅耶夫的影響。於是，葛利耶爾很快就與年長3歲的史克里亞賓和年長2歲的拉赫曼尼諾夫等「學長」等一起成為莫斯科最受期待的年輕作曲家。
身為塔涅耶夫的學生，葛利耶爾成為彼得堡音樂贊助人別利亞耶夫（Mitrofan Belyayev）周圍圈子的相關成員。別利亞耶夫是當時著名的俄羅斯木材經銷企業家和慈善家、熱愛音樂，與利亞多夫結為好友，兩人密切合作，對俄羅斯音樂、尤其是民族主義作曲家多所資助。
1884年，他們成立一年一度的「葛令卡獎」，第一年的獲獎者就包括：「五人團」鮑羅定、巴拉基列夫，林姆斯基—科薩科夫、庫宜，還有利亞多夫，超越俄羅斯當時音樂兩大陣營。這些以「葛令卡獎」為中心而密切交往的作曲家們被稱為「別利亞耶夫圈」，在俄羅斯樂界形成巨大的凝聚力。
因為參與「別利亞耶夫圈」，促使葛利耶爾譜寫不少室內樂音樂。1898年，葛利耶爾的《第1號弦樂六重奏》在別利亞耶夫的支持下編輯出版。由於葛利耶爾對自己作品的要求頗高，並未公開在這之前作的曲子，所以他賦予此曲開創意義的正式編號Op. 1，獻給老師塔涅耶夫。
《六重奏》獲得「葛令卡獎」。葛利耶爾的另一位老師阿倫斯基為《六重奏》撰寫評論文章，指出「人們很容易認出塔涅耶夫是一個範本，這確實是對葛利耶爾的讚揚」。葛利耶爾同時期的作品還有《第1號弦樂四重奏曲》和《弦樂五重奏曲》等，均展現類似風格。拉赫曼尼諾夫曾讚許這位學弟編曲之巧妙細緻，使其樂曲彷彿以「金絲線」編造。
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1900年，葛利耶爾創作獨幕歌劇《人間與天堂》（Земля и небо, 劇本改編自拜倫的詩劇），並獲得作曲金獎畢業。他的名字被鐫刻在莫斯科音樂學院最優秀學生的大理石榜上——這個金字名榜的第一位就是老師塔涅耶夫。
畢業隔年，葛利耶爾接受了莫斯科格涅辛音樂學院（Gnessin State Musical College）的教職，開始他後來廣受讚譽的教育事業。 1902年，塔涅耶夫為他介紹兩名私人學生：未來的「蘇聯交響曲之父」米亞斯科夫斯基，和11歲的普羅高菲夫。他們常在普羅高菲夫父母的桑佐夫卡莊園進行教學活動——未來蘇聯—俄羅斯音樂重要發展，可謂在此刻奠下基礎。
隨著畢業後自主獨立、與民族樂派前輩往來頻繁，還有創作編制的擴大，葛利耶爾陸續寫出的一系列作品，逐漸展現與老師塔涅耶夫不同的傾向。他對民族傳統愈來愈感興趣，另一位前老師伊波利托夫—伊凡諾夫——林姆斯基—科薩科夫的老學生——遲來的影響亦展現。
葛利耶爾在音樂學院期間開始譜寫的《第1號交響曲》、一些鋼琴小品和浪漫曲等，經修訂發表後，很快地便自莫斯科向外流傳，引起彼得堡音樂界的廣泛注意。繼塔涅耶夫和亞倫斯基之後，林姆斯基-柯薩科夫和葛拉祖諾夫等也給予這些青年之作很高的評價。葛拉祖諾夫特別指出葛利耶爾的《第1號交響曲》具有「突兀的俄羅斯風格」。
▲葛利耶爾親自指揮自己的《第1號交響曲》錄音
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1903年，葛利耶爾協助一位同學：低音提琴演奏家和未來的大指揮家謝爾蓋．庫塞維茲基（Serge Koussevitzky） 創作了一部低音提琴協奏曲，並於1905年在莫斯科首演。此曲廣受歡迎，後來成為著名低音提琴曲目。
葛利耶爾還為庫塞維茲基譜寫低音提琴小品op. 9和op.32，這些作品被譽為是低音提琴音樂會曲目中的瑰寶。雖然前者的現代版本的樂譜中沒有獻詞，但第一版和許多二手資料中都包含給庫塞維茲基獻詞。
葛利耶爾和庫塞維茲基當時關係非常密切，並隨著庫塞維茲基跨足指揮，更增加合作機會。之後葛利耶爾《第2號交響曲》可說正是為庫塞維茲基譜寫，甚至被認為音樂的豐富多彩，正是對這位多才多藝而性格熱情卻反覆無常的音樂家的令人驚嘆的生動描繪。
▲低音提琴小品《間奏曲與塔朗泰拉舞曲》（Intermezzo & Tarantella, Op. 9），郭馥玫低音提琴專屬頻道Emilie Kuo Double Bass Channel
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1905年至1908年間，葛利耶爾覺得有必要拓寬自己的音樂視野，於是前往柏林研習作曲，吸收華格納、理查．史特勞斯到德布西等各種音樂影響，擴充自己音樂的表現內容，並跟隨奧斯卡．弗里德學習指揮。
跨出國門後，葛利耶爾的才華很快就得到了歐洲各國的肯定。大量早期室內樂作品，包括兩首弦樂四重奏、三首弦樂六重奏和弦樂八重奏，陸續在倫敦、維也納和巴黎演出，並獲得好評。
1906年夏天，英國指揮家亨利．伍德爵士將葛利耶爾的《第1號交響曲》排入逍遙音樂節的曲目，引起極為熱烈的反響，評論家稱讚作曲家創作了「極其耐聽的音樂，一刻也不會讓你感到無聊」。
當時庫塞維茲基也在柏林隨尼基許 （Arthur Nikisch） 進修，並於1908年1月23日指揮柏林愛樂樂團在德國首都首演葛利耶爾《第2號交響曲》，之後很快就成為萬眾矚目的指揮家，也是那個時代新音樂的孜孜不倦的支持者。
葛利耶爾《第2號交響曲》開場樂章的主題材料大膽、引人注目，並且充滿被壓抑的能量——與《第1號交響曲》平淡無奇的樂思相比，是明顯的進步。第一樂章中清晰地反映類似理查．史特勞斯《英雄的生涯》中戰鬥樂段的緊張氣氛，和西貝流士早期管弦樂作的橫掃一切般史詩氣勢。儘管受到這些非俄羅斯的影響，音樂仍具有強烈的民族主義色彩。這可以視為葛利耶爾「師祖」林姆斯基—科薩科夫遲來的影響之延續，而且與「師兄」拉赫曼尼諾夫不謀而合——拉赫曼尼諾夫在葛利耶爾的《第2號交響曲》之前不久完成了自己的《第2號交響曲》，不過首演反而晚了3天。第2樂章「戲謔的快板」（Allegro giocoso）引用拉赫曼尼諾夫廣受歡迎的《第2號鋼琴協奏曲》終曲中段的旋律。第3樂章是主題與一系列豐富多彩的變奏，威嚴、美麗和生動對比。歡快而豐富的終曲具有異國情調的東方氛圍，精彩的配器彷彿林姆斯基—科薩科夫的巔峰之作，而引人注目的雙簧管獨奏樂段，又猶如穆索斯基的獨特風格。
後來，1927年，普羅高菲夫久違歸國小住，其《三橙之戀》在莫斯科首次上演，葛利耶爾前來捧場。普羅高菲夫向這位前老師回憶起自己學生時期和杜克爾斯基（Vladimir Dukelsky）等同學曾常在一起散步，並通過哼唱葛利耶爾前兩首交響曲中的曲調學習。那時，這兩位年輕人很難找到比「這兩首製作精良的交響曲」更好的國內新作範本。
▲親自指揮自己的《第2號交響曲》錄音
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在葛利耶爾創作前兩部交響曲的9年間，俄羅斯音樂界發生了巨大變化。兩位外國人——西貝流士和理查．史特勞斯，當時被視為激進的作品開始定期出現在俄羅斯音樂會節目中。到1908年，葛利耶爾《第2號交響曲》完成時，政治和文化上的革命顯然已在醞釀中。
音樂方面，史克里亞賓的最新作品《狂喜之詩》（Le Poeme de l'extase,Op. 54, 1907）充滿奇異和聲、絢麗色彩和狂熱情慾——葛利耶爾在以希臘神話為題材的交響詩《海妖塞壬》（Sireny,Op. 33, 1908）中嘗試模仿這位學長的風格。葛利耶爾的老學生們逐漸成長起來：特別是普羅高菲夫，被視為「俄羅斯音樂壞男孩」，開始演奏他惡魔般的鋼琴新作，震驚保守的俄羅斯人。
回到莫斯科後，葛利耶爾重返格涅辛音樂學院任教。1908年起，他也擔任指揮，主要指揮自己的作品，後來還留下部份錄音。回國最初一段時間，他創作並不被重視，直到1912年首演的《第3號交響曲》大獲成功。
▲交響詩 《海妖塞壬》（The Sirens: Symphonic Poem in F minor）
《第3號交響曲》標題為「伊利亞．穆羅梅茲」（Ilya Muromets），題材來自12世紀末基輔羅斯為背景的壯士歌（былина，或音譯為比利納歌）中的基輔勇士。壯士歌是一種俄羅斯口述史詩形式，最早出現於10世紀至12世紀的基輔羅斯，和烏克蘭和俄羅斯均歷史有關，其敘事大體上基於史實，但會加入大量潤色和誇張傳奇內容。
伊利亞．穆羅梅茲常與夥伴多布雷尼亞．尼基季奇和阿遼沙．波波維奇一同出現，是烏克蘭—俄羅斯家喻戶曉的傳說人物。一戰時期飛機「伊利亞．穆羅梅茲」即以他命名。葛利耶爾這部交響曲，以四個樂章、四個場景描繪了烏克蘭—俄羅斯這位傳奇英雄的冒險和死亡。音樂方面是民族傳統與印象派精緻的綜合體，史詩式悠長的抒情樂句，以富有想像的主旋律來賦予這部作品交響樂的連貫性，具有大量華格納式的配器，並廣泛反映柴科夫斯基、林姆斯基—科薩科夫、理查．史特勞斯和史克里亞賓的影響，形成在當時相對較現代的音調語彙。
在標題化方面，上承林姆斯基—科薩科夫《安塔爾》或柴科夫斯基《曼弗雷德》，然而生動非凡的管弦樂色彩，不遜於同時期西貝流士《第4號交響曲》和荀白克《古勒之歌》（Gurre Lieder），甚至接近於史特拉汶斯基《火鳥》和《彼得羅希卡》的神奇聲音世界。
這首超過90分鐘的鉅作，在世界各地獲得巨大的迴響，為葛利耶爾贏得了世界聲譽，當時許多有名的指揮都指揮過這部作品，後來史托科夫斯基（Leopold Stokowski）、奧曼第（Eugene Ormandy）、弗利克賽（Ferenc Fricsay）等陸續留下錄音。不過，為了便於更多演出，在葛利耶爾的首肯下，史托科夫斯基等製作了刪節版本，長度縮短到原版的一半左右。
▲《第3號交響曲》Symphony No.3 in B-minor, Op.42 "Ilya Muromets" （1911） WDR Sinfonieorchester Kölne, Neme Järvi
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《第3號交響曲》展現葛利耶爾在帝俄時期創作的高峰，葛利耶爾將之題獻給長10歲的好友葛拉祖諾夫。首演後，繼《第1弦樂六重奏曲》和交響詩《塞壬》，葛利耶爾以《第3號交響曲》3度獲得葛令卡獎。《伊利亞．穆羅梅茲》與史克里亞賓的《神聖之詩》和拉赫曼尼諾夫的《第2號交響曲》等並列，更成為革命前俄羅斯交響樂的最後重大成就之一。
另一方面，為此付出巨大努力之後，葛利耶爾似乎經歷了一場創作危機。儘管他已經打算開始創作《第4號交響曲》，並開始勾勒另一首雄心勃勃的交響詩，卻都無疾而終。在1912-1913年間一系列浪漫歌曲和器樂小品後，到1921年的《札波羅結哥薩克》（The Zaporozhe Cossacks），之間有長達8—9年的創作空白期。
另一方面，在這期間，葛利耶爾的教育成果斐然。1913年，他獲得基輔音樂學校的任命。不久之後，該學校升格為音樂學院。一年後，他被任命為院長，在學校擔任歌劇、管弦樂團、室內樂的教學與指揮。期間學生包括：列夫茨基（Levko Revutsky）、利亞托申斯基（Boris Lyatoshinsky）和杜克爾斯基（Vladimir Dukelsky，在西方被稱為Vernon Duke）等日後烏克蘭重要音樂家。
葛利耶爾還致力推廣音樂，邀請傑出音樂家來訪，只用了約7 年時間，就讓基輔提升為當時俄羅斯帝國屈指可數的音樂重鎮，在激勵烏克蘭人的音樂創作、演奏和欣賞發展方面，均產生重要作用。他也非常關注烏克蘭民間文化傳統與音樂創作，所以至今受到廣大烏克蘭人尊敬。
▲大提琴與鋼琴《冊頁集》（12 Album Leaves for cello and piano, Op. 51），創作可追溯至柏林時期，但較晚正式問世
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俄羅斯作曲家葛拉祖諾夫（Alexander Glazunov）
這期間更驚天動地的大事是1917年俄國十月革命，有許多藝術家因此永遠移居國外，如：畫家夏卡爾（Marc Chagall）、作曲家史特拉汶斯基、提琴宗師奧爾、少年海飛茲，以及葛利耶爾的學長拉赫曼尼諾夫，還有老學生普羅高菲夫（離開多年才返國）皆因此流亡他鄉。
與他們相反的，選擇居留故土者，則是難以再出國。葛利耶爾自1917年之後就再也沒有訪問過西歐，雖然他常在西伯利亞和俄羅斯其他偏遠地區，以及蘇聯的其他加盟國家舉辦音樂會。
葛利耶爾的音樂生涯並未受這場政變的太大影響。雖然他未直接參加革命運動，卻看不慣帝俄末期社會上的不平等，所以贊同那些希望社會進步人民的見解，認為革命最終將會得勝，進而激發出更多優秀的創作。
於是，葛利耶爾為新成立的國家創作許多革命、戰爭的作品，這樣的背景下，樂曲中充滿了愛國主義，也一定程度影響了他的創作風格。不過，葛利耶爾的基本特色：結合廣闊的斯拉夫史詩與如歌般的抒情詩意，豐富多彩的和聲、明亮而平衡的管弦樂色彩，和均衡的古典形式，其實從未改變。這確保他未受政權更迭影響，在帝俄時期、也在蘇聯時期受到肯定，一生獲得獎項榮譽不斷。
葛利耶爾還因而獲得蘇聯音樂家協會（Moscow Union of Soviet Composers） 的主席等重要職位，但其實他並不太參與政治。作為音樂界一位德高望重的人物，立場超然，而避免被捲入1920 年代末當代音樂協會（ASM） 和俄羅斯無產階級音樂家協會（RAPM） 之間的意識形態鬥爭；作為革命前俄羅斯民族學派──所謂「活生生的經典」的最後代表之一，葛利耶爾亦未遭到官方「形式主義」或「資產階級頹廢」等批鬥。
不過，這種穩定同時也引來許多在蘇聯政權下遭受壓迫、還有西方人士的不滿。尤其在蘇聯以外，葛利耶爾逐漸被指稱為保守、過時，甚至被醜化為曲附當權者的音樂人。
▲葛利耶爾創作停滯期前、返回基輔前，亦為蘇聯建立前的作品之一：《浪漫歌曲》（7 Romances for voice and piano Op.58, 1912）
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